Con la diffusione dell’intelligenza artificiale è diventato sempre più difficile distinguere un’immagine fotografica da un’immagine generata digitalmente.
Il dubbio sulla veridicità delle immagini, però, non è una questione degli ultimi anni.
Fin dagli inizi della fotografia è stato possibile intervenire sul negativo e alterare ciò che appariva come documento.
Già nell’Ottocento si usavano sbiancature, colorazioni manuali, doppie esposizioni.
Nel 1860 venne realizzato uno dei primi fotomontaggi politici, combinando il corpo di John C. Calhoun con la testa di Abraham Lincoln.
Anche nel Novecento la manipolazione fotografica fu utilizzata a fini propagandistici, come dimostrano alcune immagini ritoccate ad esempio nell’Unione Sovietica.
In questo contesto storico si inserisce il lavoro di Joan Fontcuberta, nato a Barcellona nel 1955.
Laureato in Scienze dell’Informazione, si avvicina alla fotografia da autodidatta e, a partire dalla metà degli anni Settanta, sviluppa una ricerca che mette in discussione il valore di verità dell’immagine fotografica.
Uno dei presupposti critici della sua ricerca riguarda l’idea che la fotografia certifichi l’esistenza di ciò che raffigura.
L’assunto può essere sintetizzato nella formula “esiste perché è stato fotografato”, simile al “cogito ergo sum” cartesiano e che Borges aveva evocato in forma ironica con l’idea che “essere è essere fotografati”.
Già con uno dei suoi primi lavori, Herbarium, avviato nel 1982, Fontcuberta affronta questo nodo.
Il progetto si presenta come un omaggio a Urformen der Kunst (1928) di Karl Blossfeldt.
In quel volume, Blossfeldt fotografava dettagli di piante per evidenziare la struttura formale della natura e la sua funzione di modello per l’arte.
Le immagini volevano essere classificatorie oltre che estetiche.
In Herbarium, Fontcuberta riprende pienamente l’impostazione visiva di Blossfeldt.
L’unico dettaglio è le piante fotografate non sono reali, bensì costruite con materiali di scarto, fili metallici, oggetti comuni assemblati in modo da sembrare piante.
L’immagine conserva l’autorevolezza della fotografia scientifica, ma il soggetto è artificiale.
Il progetto mette così in discussione il rapporto tra fotografia e verità.
Ciò che appare credibile lo è solo perché assume le forme del documento.
Non a caso, Herbarium è stato esposto anche in musei di storia naturale, luoghi in cui la veridicità dell’immagine è raramente messa in dubbio.
Lo spettatore si chiede: ciò che vede esiste davvero oppure è una costruzione? La fotografia, anziché garantire una risposta, diventa il dispositivo che genera la domanda.
Il fake praticato dagli artisti o dagli attivisti politici non aspira all’inganno ma a mostrare i meccanismi dello stesso.
FAUNA
Fontcuberta ha prodotto diverse serie basate su simili stratagemmi, come Constel·lacions e Semiòpolis, ma una delle più emblematiche è sicuramente FAUNA, realizzata nel 1989.
Si tratta di una serie di fotografie di animali apparentemente verosimili, presentate con l’autorevolezza tipica della documentazione scientifica.
Il progetto si fonda sull’espediente narrativo del ritrovamento di un archivio fotografico.
Fontcuberta, insieme al collega Pere Formiguera, fotografo e scrittore, inscena la scoperta dell’archivio perduto di uno zoologo tedesco, tale Peter Ameisenhaufen, nato a Monaco nel 1895 e scomparso misteriosamente nel 1955.
La figura dello zoologo è interamente inventata, ma i due costruiscono attorno a lui una biografia dettagliata e plausibile, corredata da documenti, appunti, classificazioni e fotografie.
Viene così elaborata una tassonomia di strani animali “scoperti” dallo scienziato nel corso della sua carriera.
Il Ceropithecus icarocornu, una sorta di scimmia dotata di un corno e di ali, oppure il Solenoglypha polipodida, serpente lungo tre metri e mezzo con diverse paia di zampe.
Le immagini sono realizzate con grande cura e imitate nei codici visivi della fotografia scientifica, rendendo l’inganno particolarmente credibile.
Quando il lavoro fu presentato al pubblico, gli spettatori non furono avvisati della finzione.
Durante una mostra del progetto in un museo, circa il 27% dei visitatori laureati dichiarò di ritenere autentici gli animali rappresentati.
Il progetto diventa così un esperimento sul potere di legittimazione dell’apparato museale e del linguaggio scientifico.
Sputnik
Un altro lavoro fondamentale è Sputnik.
In questo caso Fontcuberta costruisce la presunta vicenda dell’astronauta sovietico Ivan Istochnikov, lanciato in orbita nel 1968 a bordo della navicella Soyuz 2 insieme al cane Kloka.
Secondo la narrazione, il 25 ottobre 1968 la missione fallisce e l’astronauta muore in circostanze misteriose.
Le autorità sovietiche, per evitare uno scandalo, dichiarano che la missione fosse interamente automatizzata, negando così l’esistenza di vittime.
Fontcuberta assume in questo caso il ruolo di ricercatore e giornalista investigativo.
Ricostruisce la biografia dell’astronauta, produce fotografie d’epoca, documenti ufficiali, oggetti, e persino la tuta spaziale “originale”.
L’installazione imita perfettamente le modalità espositive di un museo storico, rendendo la narrazione estremamente convincente.
Attraverso questi progetti, Fontcuberta mette in discussione uno dei presupposti fondamentali della fotografia, ovvero la sua presunta funzione documentaria.
La fotografia è davvero prova? È realtà o costruzione? Dove si colloca il confine tra documento e finzione? E quanto il contesto, museo, archivio, didascalia, orienta la nostra fiducia nell’immagine?
Il lavoro di Fontcuberta non smaschera l’immagine, ma il nostro bisogno di crederle.
L’era dell’AI
La fotografia registra necessariamente la realtà?
Oppure è, fin dalle sue origini, anche costruzione, interpretazione, messa in scena?
Dove si colloca oggi il confine tra realtà e finzione?
E soprattutto, su cosa possiamo ancora fondare la nostra fiducia nelle immagini?
L’avvento dell’intelligenza artificiale riapre radicalmente queste domande.
Per molto tempo siamo stati abituati a considerare l’immagine fotografica come una traccia del reale.
Questa convinzione, già messa in crisi da pratiche artistiche come quelle di Fontcuberta, si sta ora rapidamente sgretolando grazie allo sviluppo dell’AI.
In questo contesto si inserisce il lavoro artistico di Phillip Toledano, We Are at War.
Il progetto si presenta come una scatola d’archivio contenente un provino a contatto con 36 foto, un giornale e vari documenti.
Tutto è costruito per sembrare uno dei rullini perduti scattati da Robert Capa durante il D-Day.
Toledano riscrive così un pezzo di storia.
Attraverso immagini generate con AI, sostituisce gli scatti originali andati perduti.
È forte il valore concettuale dell’opera.
Se quelle fotografie non esistono più, cosa impedisce di colmare il vuoto con immagini nuove, ma verosimili?
E cosa accade quando la ricostruzione diventa indistinguibile dal documento?
Parallelamente, l’intelligenza artificiale è ormai ampiamente utilizzata in ambito commerciale, in campagne pubblicitarie, nella moda, e video promozionali.
La possibilità di ridurre tempi e costi di produzione è evidente.
Ma insieme all’efficienza cresce anche una domanda più ampia.
Se l’immagine non è più necessariamente il risultato di un incontro con il mondo, quale sarà il suo statuto nel futuro prossimo?
Forse la questione non è più stabilire se un’immagine sia vera o falsa, ma imparare a leggere i dispositivi che la producono.
E te? Hai mai provato ad usare l’AI per un progetto fotografico?
Per approfondire:
